Con “L’Angelo della luce”, collocato nel cuore della Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri — luogo che porta già nel nome la dedicazione angelica e che reca l’impronta michelangiolesca nella conversione delle Terme di Diocleziano — Lamagna affronta il tema iconografico più antico e codificato dell’arte sacra occidentale con un linguaggio scultoreo che ne sovverte radicalmente la resa tradizionale, sostituendo alla grazia levigata dell’angelo classico una figura scarnificata, quasi scorticata, il cui volo appare più simile a una caduta o a una lotta che a un’ascesa serena.
Il corpo, modellato in un bronzo dalla superficie volutamente non finita — crateri, fratture, protuberanze che ricordano tanto la corteccia d’albero quanto la carne bruciata — si dispiega nello spazio con una gestualità ampia e asimmetrica: un braccio si tende verso l’alto in un gesto che pare insieme invocazione e sforzo, l’altro si protende orizzontalmente, quasi a bilanciare un volo che non ha nulla della leggerezza iconografica consueta. Questa scelta di rappresentare l’angelo nella sua fatica fisica, nella sua materialità pesante e frastagliata anziché nella sua eterea sottrazione al peso terreno, è coerente con l’intera ricerca dell’artista sul corpo sofferente già rintracciabile nelle sue crocifissioni e nei suoi pagliacci: anche la creatura celeste, in Lamagna, non sfugge alla condizione della carne e della lotta.
I cristalli Swarovski incastonati nella materia bronzea costituiscono l’elemento più sorprendente e insieme più coerente con il titolo dell’opera: piccoli punti di luce artificiale che, disseminati nella superficie scura e corrosa del metallo, catturano letteralmente la luce reale dell’ambiente — quella naturale che filtra dalle finestre della basilica, quella artificiale dell’illuminazione liturgica — trasformando la scultura in un oggetto che non riflette semplicemente la luce ma la trattiene e la restituisce in scintillii puntiformi, quasi stellari. Questo espediente materiale rende “L’Angelo della luce” un titolo non metaforico ma letterale: l’opera è, fisicamente, un corpo che porta la luce incorporata nella propria materia ferita.
Il basamento piramidale nero, geometrico e assoluto nel suo rigore contemporaneo, crea un contrasto deliberato con la ricchezza decorativa barocca dell’altare e delle architetture marmoree che fanno da sfondo alla scultura: è una scelta che rivendica per l’opera una propria autonomia formale contemporanea pur nel dialogo rispettoso con il contesto sacro e storico in cui è inserita. Ne risulta un’opera che, collocata in uno degli spazi più stratificati storicamente di Roma, dimostra come il linguaggio scultoreo di Lamagna — già sperimentato nella materia dorata della “Croce astile” o in quella marina di “Angelo del mare” — sappia confrontarsi con la grande committenza pubblica e sacra senza rinunciare alla propria cifra più personale: la vulnerabilità della carne, la luce che si conquista attraverso la ferita, non nonostante essa.
Questa collocazione amplifica il significato dell’opera, trasformandola in un punto di mediazione tra tradizione e contemporaneità, tra materialità terrena e aspirazione spirituale. La scultura diviene così fulcro visivo e concettuale dello spazio sacro.