Nel Cristo del Melograno Ernesto Lamagna fonde il linguaggio della scultura sacra con una visione intima e terrena del dolore umano. Il corpo bronzeo, scarificato e piegato, è fissato a una trave metallica come un relitto sospeso tra rovina e resurrezione. Non c’è trionfo, né gloria: solo la lenta trasfigurazione della materia, che si consuma in un silenzio quasi cosmico. Ai piedi della scultura, un melograno e un teschio creano un contrappunto simbolico: il primo, segno di vita e fecondità, allude alla rinascita spirituale; il secondo, alla caducità e alla memoria della carne. Lamagna sembra così unire eros e thanatos, linfa e cenere, in una medesima tensione vitale.
L’opera, come altre del ciclo dedicato al corpo sofferente — da Ecce Mater Dulcissima a Vecchio Acrobata Pazzo — esplora la dimensione della passione umana come rito universale. Il Cristo di Lamagna non è figura salvifica, ma un uomo che attraversa la soglia del dolore per ritrovare una fragile, terrena trascendenza.
Il bronzo, inciso, bruciato, modellato come carne viva, diventa preghiera materica. Il melograno, antico simbolo della vita che rinasce dal sacrificio, suggella il mistero di un’umanità che, anche nella caduta, continua a germogliare.
Il “Cristo del Melograno” segna una radicalizzazione ulteriore, rispetto alla già anticonvenzionale “Croce astile”, del modo in cui Lamagna affronta l’iconografia della crocifissione: qui il supporto non è più croce lignea né elemento naturale ibridato con la figura umana, ma una vera e propria trave metallica industriale, un profilato ad I dal colore ossidato e ruggine che introduce nell’immagine sacra un materiale radicalmente contemporaneo, quasi da cantiere o da archeologia industriale. Questo scarto materico, di grande audacia concettuale, trasforma il patibolo tradizionale in un elemento strutturale anonimo e seriale, spogliando la crocifissione di ogni retorica lignea e naturalistica per restituirla in una nudità quasi brutalista.
Il corpo, privo di braccia — mutilazione che nega radicalmente l’iconografia canonica della crocifissione, dove le braccia distese sono l’elemento identificativo per eccellenza del gesto sacrificale — aderisce alla trave con un’intimità quasi simbiotica, come se la carne stessa si fosse fusa con il metallo, cresciuta attorno ad esso o consumata fino a lasciarne solo il busto e le gambe aggrappati alla superficie verticale. Questa assenza degli arti superiori, lungi dall’essere una semplice rovina o un frammento archeologico, sposta drasticamente il registro dell’opera dalla rappresentazione dell’evento sacrificale alla contemplazione pura del corpo sofferente, ridotto all’essenziale, quasi torso classico riletto attraverso la lente della devastazione.
Il volto, sollevato con un’espressione di dolore trattenuto o forse già di abbandono, mantiene tuttavia una qualità quasi arcaica, memore di certi crocifissi lignei medievali nella loro scarnificazione stilizzata più che nel naturalismo rinascimentale — un debito che Lamagna sembra qui voler riconoscere pur traducendolo in una materia scultorea che gli è propria.
Il teschio ai piedi del pilastro, elemento iconografico tradizionale del Golgota — il “luogo del cranio” — qui reso con un realismo quasi didascalico rispetto all’astrazione materica del corpo sovrastante, funziona da cerniera simbolica tra la morte già avvenuta (il cranio, resto ultimo) e quella in corso (il corpo ancora appeso, ancora in tensione). La base industriale su cui l’intera struttura poggia, con la sua griglia metallica antiscivolo, richiama esplicitamente un linguaggio da impalcatura o da struttura provvisoria, rafforzando quella tensione tra sacro e feriale, tra eternità del sacrificio e precarietà della materia contemporanea, che attraversa l’intera concezione dell’opera.
Il titolo, con il suo riferimento al melograno — frutto dal simbolismo cristiano stratificato, legato alla Resurrezione e all’abbondanza della Chiesa attraverso i suoi molti semi contenuti in un solo involucro — introduce infine una promessa di rinascita che il corpo mutilato e la materia industriale, nella loro cruda fisicità, non lasciano immediatamente presagire, ma che resta sospesa come orizzonte di senso ultimo dell’intera composizione.
L’opera si configura come una potente meditazione scultorea sulla condizione umana e sulla caducità della carne. Il corpo frammentato, infatti, è modellato come tessuti in decomposizione ma con una tensione muscolare residua, come se la figura conservasse memoria del movimento vitale.
Il teschio posizionato ai piedi della figura costituisce l’elemento iconografico che chiude il circuito semantico dell’opera, richiamando esplicitamente la tradizione del memento mori. Questa presenza trasforma la scultura in un’allegoria stratificata sulla mortalità, dove il corpo in disfacimento e lo scheletro rappresentano stadi successivi della medesima parabola esistenziale.
