Il titolo “Deus Sub Contrario” — “Dio sotto la forma contraria”, espressione che rimanda alla teologia della croce elaborata da Lutero, secondo cui la potenza e la gloria divina si rivelano non nella maestà ma proprio nella debolezza, nell’umiliazione e nella sofferenza del crocifisso — dichiara fin dal titolo la chiave teologica attraverso cui leggere quest’opera, tra le più potenti e radicali nella produzione sacra di Lamagna qui esaminata. Non un Cristo trionfante, non un corpo idealizzato nella morte, ma la manifestazione del divino proprio nella sua forma più contraria, più lontana da ogni attributo di potenza: la carne scarnificata, corrosa, quasi mineralizzata nella superficie bronzea trattata con un effetto di consunzione organica.

L’assenza della croce come struttura lignea visibile — il corpo pare sospeso, sostenuto da un supporto quasi invisibile alle spalle — è scelta di rara audacia formale: elimina il patibolo per concentrare tutta l’attenzione sul corpo stesso, che diventa esso stesso croce, esso stesso segno, nella geometria delle braccia spalancate che tracciano nello spazio una linea orizzontale assoluta contro la verticalità delle gambe. Questa dematerializzazione del supporto ligneo, che pure Lamagna aveva già reinventato radicalmente nella “Croce astile” e nel “Cristo del Melograno” sostituendolo con albero o trave industriale, qui approda alla sua sottrazione quasi totale: è il corpo, non l’oggetto che lo sostiene, a farsi interamente croce.

Le mani, aperte e protese verso l’alto in un gesto che sfugge alla convenzionale iconografia dei chiodi e della passività sofferente per assumere piuttosto la qualità di un’invocazione, quasi di un grido silenzioso lanciato verso il cielo, introducono una dimensione di attiva partecipazione al proprio destino che la teologia luterana della “sottomissione gloriosa” ben si presta a illuminare: il Cristo di Lamagna non subisce soltanto, ma proclama, nel momento stesso della propria distruzione fisica, qualcosa che va oltre la sconfitta.

I piedi legati, non trafitti da chiodi visibili, e il teschio posto immediatamente sotto di essi, quasi calpestato o comunque in contatto diretto con la carne del crocifisso, rinnovano il tema del Golgota già incontrato in altre opere dell’artista, qui reso con un contrasto cromatico netto — il candore osseo del teschio contro la scurezza bruno-dorata del corpo — che sottolinea visivamente il dialogo tra la morte già avvenuta e quella in atto.